Depoimento de Zelito Viana sobre a produção de VILLA-LOBOS

A Pré-História

Tudo começou com aquele belíssimo travelling circular em plena caatinga nordestina com duas mulheres desesperadas e apaixonadas ao som de Victoria de los Angeles na obra-prima do cinema brasileiro chamada Deus e o Diabo na Terra do Sol levada às telas do mundo pelo gênio de um baiano de pouco mais de vinte anos chamado Glauber Rocha. Que música era aquela? De onde vinha aquele som celestial? Daí pra frente Villa-Lobos passou a fazer parte integrante da minha vida intelectual. Meu primeiro curta – A maquina Invisível – feito em 1969 já tinha o Estudo 11 para violão interpretado por Turibio Santos. No inicio dos anos 70 num especial da rede Globo num Domingo de manhã – Concertos para a Juventude – dirigido pelo próprio Boni ouvi uma fantástica interpretação da Bachianas 4 que fez definitivamente minha cabeça. A partir daquele momento eu tinha a certeza de que Villa-Lobos era um dos maiores compositores já aparecidos na humanidade incluindo os mais votados. Surgiu aí a vontade de fazer um filme sobre Villa. Qual, como e quando ainda não sabia. Um documentário? Um especial para televisão? Um "caso especial"? Um filme de ficção?

Durante as filmagens de "Claro" , no final da década de 70, em Roma, convidei Glauber para resolver este problema e fazer um "produto" sobre a vida de Villa-Lobos.

Ele respondeu na bucha: Vamos fazer um filme de ficção, você dirige e eu faço o papel de Villa-Lobos. Pensando bem, Glauber daria um grande Villa-Lobos. O personagem que ele criou para si próprio é muito parecido com o "personagem" Villa-Lobos. Ambos tinham a auto-estima exacerbada movida pela incompreensão da cruel sociedade brasileira que obriga a seus artistas à morte de um leão por dia. Darcy Ribeiro fazia parte deste mesmo conjunto. Frustado na minha iniciativa e perplexo com a resposta do nosso querido e saudoso amigo esqueci o projeto. Acho até que muitos anos depois ele tentou, sem sucesso, fazer um especial para a Rede Globo que, como até hoje, veta qualquer tipo de produção fora de seus quadros. Uma pena.

A primeira produção

Em 1985 durante o FestRio li uma reportagem no Jornal do Brasil anunciando que 1987 seria "o ano internacional Villa-Lobos" em comemoração ao centenário de seu nascimento . Imediatamente reascendeu a vontade de fazer um filme sobre a vida do Maestro para ser lançado daí há dois anos. Em meados de 1986 eu estava com a primeira versão do roteiro pronta, de autoria de Joaquim Assis, tentando uma co-produção com a França. Durante dois anos fiquei alugado por conta desta co-produção francesa. que nunca se concretizou. Após algumas viagens a Paris cheguei a tardia conclusão que meu "co-produtor" não estava realmente interessado. Como bom latino ele tinha dificuldades em dizer não claramente o que sempre acarreta mais prejuízo a todos.

Finalmente, em 1987, já sem a possibilidade de lançamento no chamado "ano Villa-Lobos" comecei a primeira tentativa de produção concreta do filme. Assinei um contrato com a Embrafilme e logo parti para a contratação da equipe de pré-produção. Fiz projetos de cenários e figurinos, orçamento, análise técnica. Contatei o ator principal - Armando Bogus. Apenas para deixar registrado na história, Marcos Palmeira faria o Villa criança, Lucelia Santos a segunda mulher e Marieta Severo a primeira. Assinei acordos de co-produção além da já citada Embrafilme, com a TV-Espanhola, com o IPC em Portugal e estava próximo a começar a produção. Como todos sabem, a bala que o famigerado Collor de Melo prometeu para a inflação acertou em cheio no cinema brasileiro, única coisa que ele foi efetivamente eficaz de acabar em seu "governo".

Com a Embrafilme extinta, de uma hora para outra me tornei inadimplente com a Televisão Espanhola e com o Instituto Português de Cinema.

Como muitos dos meus colegas, mudei de ramo.

Em sociedade com meu irmão - Elano de Paula montamos uma produtora de vídeo com equipamentos de última geração para fazer institucionais, comerciais , programas de televisão e campanhas políticas.

Durante todos estes anos, de vez em quando tentava recomeçar a produção do Villa sem sucesso. Participei de todos os concursos criados pelo Governo do Itamar Franco ironicamente intitulados de " Resgate do Cinema Brasileiro" e levava sistematicamente pau. Até no Banespa fui reprovado. Perto dos 60 anos de idade, com mais de 30 filmes nas costas, me sentia um principiante. Como auto-defesa atribui todas as dificuldades que estava enfrentando ao roteiro, que realmente continha uma contradição intrínseca : Era dimensionado para uma super-produção de 10 milhões de dólares e escrito de uma forma revolucionaria e experimental. Como levantar dinheiro dentro do sistema com um roteiro fora dele? Assim fiquei tentando modificar a estrutura do roteiro. Chamei Antonio Mercado, Antonio Carlos Fontoura, José Joffilly mas não tive sucesso. As modificações sugeridas tiravam o caráter do roteiro mas não acrescentavam nenhuma dose de criatividade que fosse suficiente para que eu o modificasse.

Continuei navegando em águas turvas até que em 1995 participei de um seminário promovido pela Motion Pictures no Rio de Janeiro, comandado por Syd Field, um especialista em roteiros de grandes filmes hollywoodianos. Esse seminário funciona como uma lavagem cerebral e, devo confessar, lavou efetivamente o meu. Mostrei o roteiro do Villa para o Syd, certo de que tinha um extraordinário personagem e uma estrutura louca e de difícil assimilação. O Syd deu um primeiro parecer de 15 paginas onde demonstrou de forma clara e insofismável que eu tinha uma estrutura fantástica e inovadora em cima de um personagem fraco e medíocre. Para ele, Villa-Lobos era apenas um personagem de um filme, sem a conotação que para nós brasileiros tem este nome.

Com a cuca fundida pelo parecer, passei a tentar fazer as modificações sugeridas. Contratei o próprio Syd Field para me ajudar na tarefa. Passei uma semana na casa dele em Beverly Hills , sob inspiração do antigo morador da casa , nada mais nada menos que Georges Gershwin – e empreendemos uma viagem aprofundada por cada linha do roteiro. De volta para casa, com a ajuda de Eduardo Coutinho, fiz todas as modificações discutidas que eu considerava pertinente e chegamos a uma versão final do roteiro.

Aqui abro um parêntesis para constatar que, comparando-se os números das seqüências com a ordem em que estão no filme é necessário um credito de roteiro também ao editor Eduardo Escorel que trabalhou como um mouro para tornar o filme mais elegante e compreensível. Fechado o parêntesis.

Com o roteiro pronto, iniciei a via crucis da nova burocracia audiovisual inaugurada nesta nova " golfada" em que vive atualmente o cinema brasileiro que eu apelido de renuncia fiscal. Neste particular tive a inestimável colaboração de um texano perdido no Brasil Joseph Dial que apaixonou-se pelo roteiro (ele foi o tradutor indicado pelo Syd Field) e resolveu me ajudar a levantar dinheiro para o filme. Mandamos cartas para Deus e o Mundo e respondemos questionários ministeriais intermináveis.

Muitas portas abertas graças ao nome do Villa-Lobos e muitas promessas, mas nada do chamado starting money, sem o qual nada se pode fazer. Até que, já nesta altura no inicio de 1997, seguindo um singelo conselho de minha filha também cineasta, Betse de Paula mandei uma carta para o Presidente da Republica.

Algumas semanas depois recebo um telefonema do Presidente da Petrobrás – Joel Rennó que me abriu as portas da empresa por óbvia recomendação do Fernando Henrique. A BR Distribuidora deu a primeira grana. A Petrobrás a segunda e em seguida estavam abertas as portas para os chamados à época de " Bras Brothers " - Telebras & Eletrobras.

Contratei Marcos Flaksmann para desenhar a cara do filme. Mergulhamos juntos no roteiro. Tivemos discussões férteis e intermináveis até que ele partiu para a confecção das plantas dos cenários. Fechei contrato com Antonio Fagundes e Marcos Palmeira para garantir o personagem principal. Aos poucos, de acordo com as necessidades da preparação foram se agregando os outros membros da equipe e do elenco e finalmente, após quase seis meses de intensa e ininterrupto trabalho de planejamento da produção conseguimos começar as filmagens em setembro de 1997.

O Vôo do Dinossauro

A equipe deste filme era composta de mais de 100 pessoas. Aliás equipe de filme é assim. Quanto mais gente você coloca mais precisa colocar pois mais uma pessoa na produção, mais um motorista, mais alimentação, mais um boy, mais um eletricista aí vem mais um segurança para tomar conta aí precisa de mais um motorista e aí mais um na produção e assim sucessivamente. Eu parei quando chegou em 100 porque achei que já estava um pouco exagerado. Mesmo assim acho que chegou a quase 110.Para o deslocamento deste pequeno exército eram necessários 5 caminhões ( Gerador, Maquinaria, Elétrica, Câmera e Cenografia) algumas Vans (Figurino, Som, Alimentação) um Trailer para os atores principais e maquiagem e muitos carros de diversos tamanhos. Eu me sentia literalmente montado em cima de um imenso Dinossauro com enorme dificuldade de locomoção e com um apetite tremendo, movido a dólares. Cada dia de filmagem custava 50 mil dólares. Tinha a minha disposição o que havia de mais moderno. Cameras e lentes Panavision, Nagra Digital, Iluminação de última geração, caminhão cheio de objetos para "maquiar" qualquer locação, figurinos importados dos "major" estúdios de Los Angeles e os melhores profissionais da praça:

Walter Carvalho, Marcos Flaksman, Marilia Carneiro, Engenheiro de Som "importado" de Los Angeles e por aí afora. A megalomania navegava de vento em popa. Tudo muito bem concatenado e coordenado, com apenas um pequeno e único problema: A burocracia brasileira. Os dinheiros dos " Bras Brothers " chegavam não na medida das necessidades da produção mas ao bel prazer dos burocratas de Brasília. Isso somado à crise asiática e/ou russa me obrigou a interromper as filmagens com 8 semanas (faltavam 4 para terminar o filme) devendo dinheiro a Deus e o mundo. Apesar deste imenso problema, conseguimos, graças ao esforço da equipe e do elenco atingir um nível de qualidade extraordinário. O clima do set sempre esteve em alta. Marcos Palmeira, Johnny Catrolli, Alexandre Meyer, Chiquinho contra-regra, Ulisses, Daniel Flaksmann, Bob maquiador e Marco Antonio Simas apenas para citar alguns e fatalmente cometendo enormes injustiças, garantiram sempre o alto astral, mesmo com todos os problemas possíveis rolando por trás. Do elenco em geral falarei mais tarde pois merece um capitulo especial. Com as filmagens paradas passei a cuidar de administrar as dívidas enquanto levantava mais dinheiro para a conclusão. Daqui para frente, Vera de Paula, minha mulher assumiu a produção executiva do filme o que aliviou sensivelmente a minha barra e ajudou imensamente no restabelecimento da credibilidade do projeto.

The negative story

Aqui vale a pena um pequeno flash-back para esclarecer um assunto que, obviamente contra a minha vontade teve grande repercussão na imprensa brasileira, como sempre ávida de sangue.

Com a preparação do filme já bem adiantada, e após algumas tentativas frustradas em conseguir um produtor executivo, contratei um senhor que atende pela alcunha de João de Bartolo.

Este elemento me foi recomendado por Sandra Krausher, titular da Empresa "Cia. de Imagens" minha co-produtora e encarregada da captação de recursos e da produção do filme no Ceará.

Como era meu desejo fazer um filme com os meios técnicos mais modernos disponíveis o João de Bartolo, imediatamente ofereceu os préstimos de seu escritório em Los Angeles para servir de apoio a diversos serviços e materiais que necessitaríamos alugar ou comprar nos Estados Unidos. Fora o salário de produtor executivo, foi acertada uma remuneração de 500 dólares por semana para fazer face a pequenas despesas do escritório que ele dizia ter em Los Angeles. Em seguida viajaram para os Estados Unidos, por conta exclusiva da Mapa, João de Bartolo, Marilia Carneiro, Walter Carvalho e o Maquiador para resolverem os problemas de equipamento, figurinos, laboratórios e maquiagem. Decidimos realizar o filme com equipamento PANAVISION no formato Super 35. Foi escolhido, após teste realizado por Walter Carvalho o laboratório CFI (Consolidated Film Industries) em Los Angeles. Compramos equipamentos de iluminação de ultima geração, produtos sofisticados de maquiagem e alugamos uma grande parte do figurino de duas companhias americanas: Paramount e Warner.

Para fazer face a essas despesas foram desembolsados ao longo da preparação e filmagens cerca de 280 mil dólares.

Quando chegou o primeiro vídeo telecinado do material revelado, estava escrito na caixa um nome: CDI Virtual. Até aquele momento eu jamais tinha ouvido falar em CDI Virtual. Perguntei ao supracitado João o que era aquilo e ele me "tranqüilizou" dizendo que se tratava de uma firma dele e que estava tudo bem. Não engoli imediatamente e insisti em que aquilo era grave pois dava a entender aos americanos que a propriedade do filme era da CDI Virtual. Ele novamente me "tranqüilizou" dizendo que o filme estava também no nome da MAPA e que a CDI era apenas para " tranqüilizar" os americanos pois seria mais fácil discutir com uma empresa com sede em Los Angeles do que com uma empresa puramente brasileira.

No meio de uma filmagem, cheio de problemas de natureza artística e financeira, cometi o grande erro de "deixar pra lá" aquele assunto e segui em frente tomando o cuidado de colocar o nome da MAPA em todas as remessas de filme para o Laboratório.

Quando as filmagens foram interrompidas, o João me apresentou uma conta de 80 mil dólares que a produção ainda devia nos Estados Unidos para seus diversos clientes – Laboratório, Panavision, Figurinos, etc...

Eu olhei as contas e disse que iria aos Estados Unidos pessoalmente renegociar aqueles valores pois não dispúnhamos de todo aquele dinheiro naquele momento. Imediatamente ele retrucou que aquelas contas eram todas em nome da CDI Virtual e que portanto eu não tinha nada a renegociar apenas pagar diretamente a ele e pronto. Somente neste momento é que eu tive conhecimento de que todas as despesas feitas pela produção do filme Villa-Lobos nos Estados Unidos tinham sido feitas em nome da CDI Virtual apesar de pagas pela Mapa. Insisti em obter as faturas originais e obviamente nunca consegui vê-las.

Cheguei a Los Angeles numa Segunda-feira por volta do dia 10 de Janeiro e imediatamente comecei a telefonar para a CDI Virtual para acertar as contas. Passei o dia e a noite telefonando de duas em duas horas e deixando recado na secretaria eletrônica sem obter resposta. No dia seguinte, a mesma coisa. Telefonei para o laboratório CFI e marquei um encontro com o Vice-Presidente de vendas - Michael Donnelly. Lá chegando me apresentei como produtor e diretor do filme Villa-Lobos. Ele quando ouviu o nome Villa-Lobos me disse imediatamente que o filme não estava mais lá, que tinha sido retirado integralmente e transportado para outro lugar. Eu fiquei transtornado e fui investigar como aquilo tinha ocorrido. No dia 10 de dezembro, portanto um mês antes, a CDI Virtual enviou uma carta (eu tive com a carta nas minhas mãos) ao laboratório se intitulando proprietária do filme e solicitando a remoção do material para outro laboratório em Los Angeles (4MC).

Por uma feliz coincidência este Laboratório era meu velho conhecido pois ali foi processado o filme que havia produzido com Cacá Diegues :Veja Essa Canção. Telefonei imediatamente para lá e fui pessoalmente constatar que todo o material do filme se encontrava em perfeitas condições nos depósitos do 4MC.

Enquanto continuava a procura da CDI Virtual marquei a telecinagem (passagem de negativo para Video) do material para Quinta –feira (dois dias depois) à noite. No final da tarde recebi um comunicado telefônico do vice-presidente da 4MC dizendo que, por ordem expressa da CDI Virtual eu estava proibido de tocar no material do filme. Na noite do mesmo dia recebo um fax de um advogado chamado Bentley Mooney, representante da CDI Virtual, exigindo o pagamento imediato de 54 mil dólares em troca da liberação do negativo.

Nem os 80 de antes, como os 54 de agora tinham nenhum comprovante anexo.

Diante dessa situação, sempre sem conseguir falar diretamente com a CDI Virtual, não me restava outra alternativa de que contratar um advogado.

Contratei a base de 295 dólares por hora a Sra Natalie Hoffmann que eu conhecia de muitos anos atrás quando trabalhei na GLOBOVIDEO. Natalie entrou em contato com o Bentley Mooney, explicou quem eu era e o que estava acontecendo. Mandou um fax e imediatamente o Snr. Bentley Mooney caiu fora do caso. Sem advogado e sem cliente eu não tinha nenhum interlocutor para reaver meu negativo. Contratamos um detetive particular que mediante a módica quantia de 250 dólares e seis horas de trabalho, descobriu o endereço da CDI Virtual. Nesta altura eu já tinha a confirmação de que a CDI Virtual havia colocado um overprice mínimo de 50% sobre todas as despesas e que portanto ao invés de devê-la eu era credor. Graças ao detetive particular, pude entrar em contato direto com um marginal brasileiro chamado Andreis Castilho, sócio do João de Bartolo e propus pagar tudo o que realmente fosse devido em nome do filme. Depois de muita conversa, chegamos à cifra de 24 mil dólares. Para demonstrar minha boa vontade topei ainda pagar 5000 dólares pelos "serviços" prestados pela CDI. Ele aceitou o acordo. Enviei uma carta em inglês, redigida pela Nathalie em que todos os termos do acordo eram bastante explicitados. No dia seguinte de manhã Andreis telefona para minha advogada e diz que o seu sócio, o João de Bartolo não havia topado o acordo. Queria mais dinheiro. No auge do stress, vendo meu trabalho de quinze anos escorrendo pelas minhas mãos, não quis nem ouvir mais quanto dinheiro era e decidi: Vou pagar o que necessário for para a justiça americana mas não pago mais nem um centavo a esses bandidos.

Com a ajuda da Nathalie contratamos um advogado de briga ( "litigant lawyer")

Joel Tamraz por 195 dólares a hora para mover uma ação de busca e apreensão junto à corte de Los Angeles alegando que o filme era de minha propriedade e que eu nada devia às pessoas que seqüestraram o filme.

Voltei para o Brasil aguardando a decisão do Juiz.

60 dias após, o Juiz numa decisão preliminar concedeu a posse do negativo a minha empresa Mapa Filmes, desde que fosse depositada uma carta de fiança no valor de 116.000 dólares.

De acordo com o advogado Joel Tamraz esta fiança pode ser obtida através uma Cia de seguros com sede em Los Angeles. Ele indicou a empresa AMWEST para realizar a operação.

Com a colaboração da nossa advogada no Brasil, Deana Weikersheimer conseguimos, após 30 dias de negociações uma "Irrevocable Letter of Credit" com o BBM ( ex- Banco da Bahia) em favor da AMWEST. Esta empresa exigiu, além da carta de credito, uma confirmação bancaria nos Estados Unidos. De posse da carta de credito, o Juiz decretou a liberação do negativo. Fiz a telecinagem e pude começar a edição em setembro de 1998. Um ano havia se passado desde o primeiro dia de filmagem. Mais tarde, em Julho de 1999 com outros advogados, chegamos a um acordo final com a famigerada CDI Virtual que eu espero continue para sempre "Virtual". Entre advogados e acordos desembolsei mais de 100 mil dólares e perdi um ano da minha vida. Vivendo e aprendendo.

Não há de ser nada, como se diz no Ceará: Pior é na guerra que a gente morre e não se enterra.

Um filme atrás do outro

Com o negativo recuperado que representava 80% do filme parti para a captura de recursos para a finalização. Como dizia Eduardo Escorel, tinha diante de mim a realização de vários "filmes" . O primeiro deles era completar as filmagens que tinham se interrompido no Rio e partir para as filmagens no nordeste, mais precisamente no Ceará. Tive que começar tudo de novo : Panavision, Nagra digital, maquiagem complicada pois ainda tinha que envelhecer o Fagundes, equipe etc.. Em suma começar um novo filme apenas mais curto, com a duração de 2 semanas. Com a carinhosa e competente ajuda da minha mulher Vera de Paula e a colaboração de Sandra Krausher conseguimos fazer tudo isso aí por volta de Julho de 1998 e filmamos a parte do roteiro que se passava no Ceará.

Com mais esta etapa das filmagens vencidas partimos para mais um "filme" que era a edição eletrônica em AVID que apesar de ter sofrido todos os problemas técnicos possíveis - caminhava de vento em popa graças a eficiência e dedicação da equipe comandada por um amigo de mais de 30 anos - Eduardo Escorel. O filme se apresentava bastante interessante e foi dando força a que continuássemos nesta imensa e tresloucada aventura. Entre ginasticas financeiras e prazeres estéticos caminhava minha existência naqueles dias – aliás até hoje.

No meio de setembro começamos mais uma produção que consistia em terminar as filmagens do Rio e filmar numa aldeia indígena. Mais uma vez o dinossauro foi acionado, desta vez um pouco menor, mas ainda bastante complicado pois envolvia cenas de muita gente com roupa de época e maquiagem super pesada para o envelhecimento do Fagundes (5 horas) além da natural complicação que é filmar em aldeia indígena. Neste particular tenho de citar a inestimável colaboração de Macsuara Kadiuéu – O protagonista de meu filme anterior Avaeté – que fez de um tudo. Produziu, desvestiu e cenografou os índios Guarani do litoral paulista com grande eficiência e veracidade.

Concluída mais esta etapa , enquanto a edição estava quase no fim partimos para mais um "filme" que era a filmagem de um Estádio de futebol com 20 mil crianças refazendo as famosas concentrações orfeonicas do Villa-Lobos na ditadura Vargas e de um trem de época para a seqüência do Trenzinho do Caipira - música mais famosa do Villa-Lobos. As duas seqüências, as últimas que faltavam para o encerramento das filmagens eram "incortáveis" . O que seria filmado na França foi substituído por material de arquivo da Pathé Cinema.

Uma historinha de filmagem

Sempre que damos entrevista sobre um filme as pessoas perguntam por histórias de filmagem. Lá vai: Para filmar a concentração de crianças no Estádio do Fluminense, reproduzindo as concentrações orfeonicas que Villa fazia nos tempos de Getulio, conseguimos reunir 4000 crianças que depois seriam multiplicadas no computador. 4000 crianças juntas num estádio é um inferno que as pessoas que estiverem lendo este texto dificilmente podem imaginar o que seja. Primeiro é preciso transportá-las, em seguida alimentá-las e, o que é mais complicado, mantê-las atentas e prontas para filmar. No meio das 4000 crianças, a grande maioria vinda de escolas públicas carentes havia alguns marginais que tentavam roubar os tênis e as roupas das crianças de classe media cujas mães e pais, perambulavam enlouquecidos pelo meio do gramado querendo que os filhos apareçam no cinema, e pedindo autógrafos aos artistas. Além do canto coral, inventamos que 1000 crianças segurariam uns balõezinhos coloridos formando a bandeira do Brasil no meio do gramado e que depois de formada a bandeira era seria solta e se desmancharia no ar. Tudo isso já estava impresso no filme e gravado no diálogo dos personagens e portanto não poderia ser cortado. A empresa encarregada de fornecer os balões garantiu que as 8 horas da manhã os balões estariam todos cheios de gás. Às 8:30 chego na filmagem e constato que apenas uns 20% dos balões estavam cheios. As 1000 crianças no gramado e as 3000 da arquibancada esperando. Quando deu meio-dia, fazia um calor infernal e soprava uma ventania dos demônios. Os balõezinhos começaram a se emaranhar e entrelaçar nas mãos das crianças e formavam pequenos tufos e a bandeira não se formava. Nós com três cameras postadas a espera de que aquela situação se resolvesse. As crianças das arquibancadas começavam a urrar por água. Os pobres dos assistentes de produção, as amigas, os amigos e outras almas caridosas tentando acalmar as crianças e levando copinhos d´água que mal dava para meia dúzia. O caos. A senha combinada para as crianças soltarem os balões era o meu chapéu. Quando eu levantasse o chapéu, os balões seriam soltos. A bandeira estava quase se formando. Eu aguardava que o resto dos balões se enchessem Nesta altura já era quase duas horas da tarde e ninguém tinha comido nada. De repente, eu, desesperado, tiro meu chapéu para coçar a cabeça. As crianças soltam as bolas. Felizmente os cameras, por conta própria forma rápidos no gatilho e conseguiram pegar mais ou menos o que puderam dos milhares de balõezinhos voando com o corcovado no fundo. Acho que foi a primeira vez na minha vida em que me senti derrotado. Pus a cabeça entre as mãos e não consegui nem chorar.

O meu desespero era tão grande que despertou a compaixão no resto da equipe que assumiu o controle do barco. Walter Cravalho pegou o megafone das minhas mãos e passou a dar as ordens. Umas duas horas depois, já no final da tarde recobrei finalmente a minha lucidez e consegui fazer o resto da seqüência. Quanto aos balõezinhos foram salvos pelos efeitos digitais que o mágico Sergio Schmidt comanda na sua empresa Twister. Felizmente ele estava nessa filmagem louca e me disse com a maior tranqüilidade. Isso aí pode deixar que eu resolvo. Dito e feito. Aliás, se eu tivesse decidido desde o inicio fazer tudo virtualmente, nada disso teria acontecido. Os recursos postos à disposição de um filme na era digital em que vivemos são infinitos. Pena que eu com toda a minha experiência em cinema e minha formação de engenheiro fosse tão ignorante na matéria. O cinema é implacável. Paga-se muito caro para aprender. É sempre assim.

 

Uma aventura musical

Um filme como este é obrigatoriamente um musical no amplo sentido do termo. Falar de Villa-Lobos, no fundo, nada mais é do que falar da sua música. Por esta razão aliás, contratei Joaquim Assis para fazer o roteiro. Joaquim, pouca gente sabe tem formação de Maestro. Dirige um coral há muitos anos. Estudou música a sério. Eu, da minha parte, sou um Maestro frustrado. Estudei música diversas vezes em minha vida, sempre sem nenhum êxito. Tive a honra de ser " aluno" de regência do consagrado, talentoso e meu grande amigo Maestro John Nechling. As aspas vão por conta da minha total incapacidade .É do John a primeira seleção musical do filme. Foi ouvindo o Choros 10 ao lado dele que compreendi a profundidade da música de Villa. Aliás, ouvir-se uma música com John explicando é um dos grandes prazeres estéticos que alguém pode ter. Perguntas como: Qual é o acorde do Villa mais forte para encerrar o filme? Qual a música dele mais estranha e que ao mesmo tempo seja respeitada no meio musical? E muitas outras eram prontamente respondidas pelo John e imediatamente se incorporavam ao filme. Fuga da Bachianas 7, Choros 10, Noneto e o Uirapurú foram sugestões diretas do John. Joaquim, ao escrever o roteiro sugeriu mais algumas. As mais queridas e conhecidas como o Trenzinho do Caipira e as Bachianas 4 e 5 não podiam ficar de fora. Acrescente-se a estas, algumas obsessões minhas como A valsa da Dor, Remeiros do São Francisco, Preludio 3 , Estudos 11 e Bachianas 1 e vamos compondo a trilha sonora do filme. Ao final tínhamos 107 entradas de música! A edição foi feita com CDs adquiridos pelas lojas de discos do mundo inteiro pois infelizmente aqui no Brasil quase não existe nada sobre Villa-Lobos. A tecnologia moderna do cinema não permite mais a utilização de CDs nas trilhas sonoras pois o som, para ser competitivo no mercado internacional tem que ser Dolby Stereo, Digital, Surround, 5:1 e etc.. Cheio de guéri guéri como se dizia antigamente.

Era preciso por conseguinte gravar tudo de novo e em sincronismo!

Aqui entra em cena mais uma figura sem a qual este filme seria impossível. O maestro Silvio Barbato. Silvio apareceu neste filme de uma maneira sobrenatural. Eu estava num quarto de hotel em Palermo na Sicília trabalhando com John na escolha final das músicas que iriam entrar no filme. O John era solicitado de 5 em 5 minutos. Naquele momento ele estava dirigindo a orquestra de Palermo na Italia , a orquestra de Saint Gallen na Suíça, a orquestra de Bordeaux na França, em negociações com a orquestra de São Paulo e fazendo temporada de ópera na Orquestra Filarmônica de Viena, na Austria. Com uma agenda dessas era praticamente impossível conversar calmamente com ele sobre qualquer coisa, muito menos sobre um projeto ainda distante de um filme no Brasil. Diga-se de passagem que fiquei uma semana em Palermo para poder contar com ele por algumas horas. Ciente desta impossibilidade pedi que me indicasse um assistente que pudesse substituí-lo eventualmente. Ele pensou um pouco e disse: Silvio Barbato e acrescentou, mas o complicador é que ele mora em Chicago. Imaginem eu tendo um diretor musical com a agenda do John e um assistente que mora em Chicago? Como é que eu podia pensar em filmar com esta dupla? Quando estamos em meio à esta discussão toca mais uma vez o telefone e, do outro lado da linha está nada mais nada menos que o próprio Barbato, chamando de Chicago. John passa o telefone para mim. Quando explico que quero fazer um filme sobre Villa-Lobos ele dá um pulo do outro lado da linha , aceita imediata e incondicionalmente e me diz que está voltando para o Brasil pois sua tese de doutorado sobre Carlos Gomes havia terminado. Pronto. Tinha Maestro. Um peso enorme saia naquele momento das minha costas pois seria impossível fazer um filme desses sem a assistência constante de um Maestro. Silvio foi, neste aspecto, impecável. Sempre que precisei dele ele aparecia.

Agora, no momento da gravação final da trilha sonora é que a porca ia torcer o rabo. Tínhamos que gravar com orquestra sinfônica com mais de 100 pessoas, com coro misto de 80 vozes , tudo junto e sincronizado. Onde? Como? Com quem? Com que tecnologia?

No teatro da UERJ no Rio de Janeiro, com a Orquestra Sinfônica Brasileira, com o coro do Teatro Municipal sob a regência de Silvio Barbato, com a assistência constante de Turibio Santos e com a parceria fantástica de um paulista de quatro costados e sotaque de programa de televisão que atende sobre a alcunha de Gato. Engenheiro de som, microfonista, produtor musical, operador de mesa, tudo ao mesmo tempo com competência e alegria. A tecnologia utilizada na gravação foi a mais moderna existente – Protools com 24 bits e 48 K pilotados por outro paulista descoberto pelo Gato, meu xará de sobrenome Edu Viana.

Com esta turma toda reunida e mais Eduardo Escorel fiscalizando o sincronismo, conseguimos produzir mais este milagre que vem a ser a trilha sonora deste filme. Uma hora e quarenta minutos de música de altíssimo nível técnico e artístico como merece o grande Villa. A parte popular foi entregue a outro crack da musica instrumental brasileira, o Maestro Paulo Moura, responsável não só pela excelente clarineta como por algumas composições inéditas.

James Simcik

Este descendente de tchecos, nascido e criado na costa oeste dos Estados Unidos, casado com uma nobre italiana parente direta de Luchino Visconti, merece um capítulo especial.

Como vocês agora já sabem, trabalhamos com um gravador chamado Nagra Digital.

Villa-Lobos, uma vida de paixão ,talvez tenha sido um dos dez primeiros filmes do mundo a usar este gravador que só se encontra disponível pela mão de uma figura fantástica chamada Peter Weibel, um suíço que mora em Los Angeles e que representa os interesses da companhia de Kudelski nos Estados Unidos. Todos os que trabalham com o Nagra se tornam um pouco fanáticos do equipamento. Não são meros clientes são verdadeiros adoradores. Assim é o Nagra. Peter Weibel, neste particular pode ser considerado um doente em estado terminal, pos não só é cliente como é seu único representante nos Estados Unidos. Durante meu périplo enlouquecido pela cidade de Los Angeles atrás do meu negativo, era no escritório de Peter Weibel que eu baixava na chamada "happy hour" para beber um bom vinho e comer umas estranhas salsichas que só lá existiam. Neste mesmo espaço, de propriedade de uma especie de Germano misturado com Diego nascido no Laos por nome Chinda, trabalhava a figura simpática e careca de James Simcick que fazia a edição de diálogos de um filme conhecido como Maquina Mortífera. Se não me engano era a de número 4 que ele trabalhava. De vez em quando, tirando alguns minutos de recreio daquele inferno que era a maquina mortífera ele vinha prosar conosco. Descobri que ele era um fanático por música. Falávamos sobre a bossa nova, Villa-Lobos, chorinhos e, de vez em quando eu acenava com a possibilidade dele vir a trabalhar no filme na hora da edição do som. Na ocasião em que se fez necessário um editor de som, liguei despretensiosamente para o James e o convidei a vir ao Brasil para ver o filme e fazer um diagnóstico da situação. Ele topou, ficou hospedado na minha casa e tornou-se imediatamente uma pessoa de fundamental importância na equipe. Graças a ele, a dublagem foi feita sem nenhum problema, a edição de som foi inteiramente resolvida e seus conselhos técnicos foram sempre decisivos. A experiência dele com grandes filmes de hollywood foi de grande valia tanto para mim como para o Eduardo Escorel. Depois da entrada do James no filme, seguimos todas as indicações sugeridas por ele e acertamos em tudo.

A Mixagem

Tudo filmado, imagem fechada, som editado, musica gravada faltava editar e mixar a música, fazer ruídos de sala e mixar o filme.

Seguindo, como sempre, uma indicação do James, Eduardo começou a trocar emails com uma figura de nome Roy Pendergast. Como é do costume americano, a primeira coisa que ele nos mandou foi seu curriculo. Invejável, incluindo o "Oscar winner" Sheakespeare in Love. Roy armou junto com Kim Waugh um Neo Zelandês presidente de um estúdio em Los Angeles um pacote em que incluía todos os serviços de som de que necessitávamos. Graças a internet pudemos conhecer virtualmente o estúdio em seus mínimos detalhes.

Eu já havia mixado um filme em Nova York – Terra dos Índios e sabia do conforto que isso representava. Mas Terra dos Indios era um documentário em 16mm com muito pouca musica e sem maiores complicações sonoras.

Esta nova experiência com Villa-Lobos foi simplesmente maravilhosa. A mesa de mixagem tinha uns 10 metros de comprimento. A sala tem mesa de sinuca e de ping-pong além de salgadinhos e frutas sem parar. Um lap-top foi colocado à nossa disposição, com email e ligado à Internet 24 horas por dia. Anexo à sala de mixagem dois boxes um pilotado pelo editor da música outro com ruídos e diálogos pilotado pelo James. Isso faz com que, durante a mixagem isto é, na fase final do filme e no primeiro momento em que temos a noção exata do que fizemos, todas as modificações que por ventura sejam necessárias são possíveis de serem feitas. Não só possíveis como extremamente fáceis . Tudo é permitido. Todos estão ali para fazer as suas (do diretor e do editor) vontades. O que no Brasil costuma ser uma tortura lá é apenas prazer. A qualidade do som não precisa falar. Em suma, o maior barato. A satisfação foi tamanha que até me deu vontade de fazer outro filme só para mixar na Soundelux com aquela rapaziada sempre bem humorada e competente.

Penúltimo filme

No momento, estamos partindo para o penúltimo dos "filmes" que ainda temos pela frente que é a obtenção da primeira copia do drama – como se dizia antigamente. Os efeitos óticos estão feitos, estamos no momento trabalhando nos efeitos digitais ( 11.000 fotogramas!) e nos créditos de apresentação (4 minutos!) Material de arquivo, legendagem das partes faladas em inglês e francês e marcação final da luz. Tudo nesse filme é grande .Espero que o público que vai ao cinema vê-lo também o seja. Com este objetivo fiz esta aventura cinematográfica com o principal objetivo de reparar uma grande injustiça que cometemos - neste país em particular - com Villa-Lobos e por tabela com todos os grandes artistas que aqui tentam ganhar a vida.

A distribuição no Brasil é uma co-produção entre a Rio Filmes e a UIP que pela primeira vez investe num filme brasileiro. A distribuição internacional será negociada depois da participação em algum festival internacional. Já tive diversos convites mas infelizmente o atraso na produção me impediu de cumprir os compromissos. Agora não faço mas nenhum movimento neste sentido sem ter o filme lançado no Brasil e competindo em algum major festival internacional.

O elenco

Complemento este breve depoimento dizendo da minha satisfação imensa de ter conseguido trabalhar com todos os atores e atrizes deste filme, sem exceção. Desde quem disse apenas uma frase ou mesmo uma palavra até esta extraordinária maquina de representar que é Antonio Fagundes, um verdadeiro ET vindo de um planeta chamado drama.

As duas mulheres de Villa-Lobos - agua e vinho / noite e dia / sweet and sauer defendidas por duas princesas das telas brasileiras – Letícia Spiller e Ana Beatriz Nogueira fornecem o ponto e o contraponto indispensáveis para que o espetáculo cinematográfico se complete. A elas, meu muito obrigado. Sempre me perguntam como é dirigir seu próprio filho num filme? Respondo sempre da mesma maneira: Depende do filho, sendo ele Marcos Palmeira é apenas um grande prazer. Qualquer diretor que já teve o privilegio de tê-lo num set, seja protagonizando seja apenas fazendo uma "ponta" compreende o que eu estou querendo dizer. Marquinhos é a alegria do set e a garantia de um bom astral na filmagem além de ser um sensível e cada vez mais maduro ator digno de protagonizar qualquer filme em qualquer parte do mundo. Os "coadjuvantes" de super luxo - Wilker, Marieta, Othon, Lucinha, Emilio, Ilya, valorizam seus papéis e dão uma tal força a seus personagens que garantem a credibilidade de todo o filme. Aliás, para grandes atores não existem pequenos papéis. Todos os que falam neste filme são atores profissionais de larga experiência. Fiz questão disso. È aí que um filme pode despencar. Como dizia o Syd Field temos que evitar de todas as maneiras que o espectador ligue o botão do " não acredito " (desbelief).

O manual do crioulo bêbado

Durante a preparação das filmagens, nosso velho amigo e diretor de arte - Marcos Flaksmann inventou uma parábola que segue até hoje válida. A parábola é a seguinte: A melhor solução é sempre aquela escolhida por um crioulo bêbado estendido na sarjeta meio sonolento. Se ele entender do que estamos falando, está tudo bem. Baseado nesta parábola inventamos que, no caso específico do Villa-Lobos, deveríamos criar um manual de explicações para o tal crioulo. Assim surgiu entre os membros da equipe o famoso " manual do crioulo" que seguiu até a mixagem e a tiragem da primeira cópia. Tantas são as explicações e as informações adicionais necessárias para um bom entendimento do filme que eu acho que invés de um manual deveríamos criar um CD-ROM a ser distribuído na porta do cinema para dirimir possíveis dúvidas e questões dos espectadores. Onde foi parar, no Fagundes a pinta que o Marcos tem perto da boca? Porquê a Marieta envelheceu tão pouco quando o Luis ficou 10 anos mais velho? Que lugar misterioso é esse que sai uma fumaça branca e que o Fagundes abre um baú? Onde se passa a festa em que Lucília toca o Chôros número 5? Como é que a Bachianas 4 continua tocando no mesmo lugar tendo se passado horas do concerto? E por aí afora são dezenas de perguntas que só poderão ser respondidas neste CD-Rom. Isto tudo é apenas para dizer – alertar os espectadores para que não esquentem a cabeça com perguntas de natureza lógica porque este filme tem a modesta pretensão de ter a mesma lógica de uma sinfonia. Porque exatamente é este mi bemol que vem depois daquele fá sustenido? Basta sentar, relaxar e curtir estes sons e imagens extraídos da mente de um grande artista.

É com este espírito que eu gostaria que os espectadores entrassem no cinema e vissem o filme. Boa viagem.

Um abraço,

Zelito Viana

Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1999